من بين العروض المتميزة التي احتضنتها فعاليات مهرجان طنجة الدولي للمسرح الجامعي في دورته السابعة عرض» الحائط « لفرقة المسرح الجامعي بجامعة بنغازي بـــ»ليبيا« الشقيقة، والذي آستطاع بكل يسر أن يمد جسور التواصل الفني مع المتلقي المغربي، وذلك بفضل ما توفر له من عمق في الخطاب – مصدره النصوص التي تم إعداده عنها – ومن تصور تجريبي للفرجة المسرحية سواء تعلق الأمر بالاشتغال على السينوغرافيا والمؤثرات الضوئية والصوتية، أو بالاشتغال على جسد الممثل.
وعرض « الحائط » هو عرض مُعَد عن نصين مسرحيين، أحدهما هو» دونكيشوط بن قحطان« للمؤلف المغربي لحسن قناني كاتب هذه السطور، أما النص الثاني فهو نص»حائط« للكاتب العراقي ذو الفقار خضر، أما الإخراج فقد كان للأستاذ المبدع وليد عبد.
وقد يكون أول شيء ينبغي أن نقف عنده قبل الاسترسال في مقاربة هذا العرض الذي كان شيقا فعلا، هو كشف الالتباس عن » سوء التفاهم « الذي وقع بصدد هذا العرض، والذي كان سببا في إقصائه – وللأسف الشديد – من المسابقة الرسمية، وذلك حتى لا نجعل من »الحبة قبة « كما يقال عندنا في المغرب.
وفي تقديري أن سوء التفاهم هذا، لا تتحمل فيه فرقة المسرح الجامعي بجامعة بنغازي أية مسؤولية، لأن اللوم لا يقع عليها بل قد يقع على الشخص الذي أمدها بنص» دونكيشوط بن قحطان« أو»يا مد البحر متى تأتي« ، دون أن ينسبه إلى صاحبه الحقيقي، وحتى هذا الشخص نفسه والذي هو مخرج مسرحي مغربي من مدينة وجدة، مقيم حاليا في ليبيا، لا أعتقد – لمعرفتي الوثيقة به والعلاقات الإنسانية والفنية التي كانت تربطنا – لا أعتقد أنه فعل ذلك بسوء نية، بل قد يكون الأمر وما فيه مجرد سهو أو نسيان … وسبحان الذي لا يسهى ولا ينام، ولهذا فعلينا أن لا نحمّل المسألة أكثر مما تطيق، لأن الشخص الذي أمد الفرقة بنص دونيكشوط، كان صديقا لي، وقبل رحيله إلى ليبيا زودته بمخطوطات مجموعة « من نصوصي المسرحية وعلى رأسها النص الآنف الذكر، ونص»صهيل الذاكرة الجريحة« أو »عيشة قنديشة في ميزان الريشة« وغيرها.
وأنا على يقين – ونظراً للتقدير الذي يكنه لي هذا الرجل بأن الأمر لم يكن قصديا، ولم تكن فيه أية نية مبيتة، لقد كان الخطأ عرضيا، وعلينا أن نتعامل معه باعتباره كذلك، دون محاولة استثماره لإداية بعضنا البعض، لأننا مبدعون، ولأن المبدعين إخوة أولا، وأصدقاء ثانيا، والإداية من الصديق قد تكون أشد من الإداية من العدو كما قال الفيلسوف ابن رشد.
ولو كانت الفرقة قد اتصلت بي في مدينة طنجة فور حدوث المشكل، وأوضحت لي وجهة نظرها لما كان الذي وقع، قد وقع، ولكن الفرقة معذورة في ذلك، لأنها كانت لا تعلم بالأمر، مما أوقعها في ارتباك شديد لم تعد معه تحار جوابا، ففضلت التريث، مخافة أن تصلح خطأ بخطإٍ آخر.
ولا يسعني إلا أن أُأَكد لجميع الإخوة المبدعين المسرحيين بليبيا الشقيقة، بأن الأخ وليد العبد ما أن رجع إلى ليبيا وتأكد من صحة نسبة نص» دونكيشوط بن قحطان« – والذي ضَمَّنَ جزءاً كبيراً منه في عرضه – لصاحبه لحسن قناني، حتى اتصل بي هاتفيا، واعتذر لي بآسمه الخاص، ونيابة عن كافة أعضاء الفرقة، اعتذاراً صادقا، مبديا أسفه الشديد على ما حصل، على اعتبار أن الفرقة نفسها كانت ضحية لهذا الالتباس، وتعهد بأن لا يقدم أي عرض آخر لمسرحيته » الحائط« إلا بعد أن يُدْرِجَ إسمي في كافة الوثائق الخاصة بالعرض وأنا من جهتي تقبلت آعتذاره برحابة صدر وأرسلت له نص »دونكيشوط بن قحطان« كما صدر في طبعته الأولى سنة 2012 عن دار النشر الجسور، ورغبة في تمتين أواصر هذه الصداقة الفَنِيّة الفَتِيَّة أرسلتُ له نصا آخر بعنوان »الكابوس والرؤيا« صادر عن دار النشر ذاتها طبعة 2013 … إذن … (فعسى أن تكرهوا شيئا وهو خير لكم).
فما رأيكم أن نعود الآن إلى حديث أكثر جاذبية، حديث من جرائه أن يسير بنا خطوة إلى الأمام بدل أن يرجع بنا خطوتين إلى الوراء ..، ألا وهو المقاربة النقدية لعرض »الحائط« الذي قدمته فرقة المسرح الجامعي بجامعة بنغازي يوم الثلاثاء 05/11/2013 على الساعة السادسة مساء بقاعة » بيكيت« بمدينة طنجة عروسة الشمال المغربي.
قد يكون من نافلة القول التذكير بأن العتبة الرئيسية لأي إبداع، سواء كان مقروءاً أم منظوراً كما هو الحال بالنسبة لعرض مسرحي، هو عنوانه، فإلى أي مدى آستطاع عنوان العرض الذي نحن بصدد مقاربته ألا وهو « الحائط » أن يشكل عتبة للفرجة المسرحية التي تمت تسميتها به؟ وهل سيشكل مَعبراً حقيقيا للولوج إلى عالم الأثر …؟
لا تنحصر مهمة العنوان، في كونه كناية أو آستعارة للنص، عن طريق الاختزال إلى أقصى الحدود، قد تكون هذه إحدى وظائف العنوان، ولكنها حتما لا تشكل وظيفته الوحيدة، فالعنوان هو أولا وقبل كل شيء عنصر من البنية الإجمالية للعرض يسبقها ويستذكرها، ويدل عليها بتكثيف أنظمتها الدلالية، أو بالإشارة إلى البذرة المولدة لثيمها، وذلك انطلاقا من حضوره، في بداية الفرجة التي يدشنها، وربما تكرر ظهوره بصورة مختلفة في ثناياها، علاوة على أن العنوان هو أيضا أداة وصل وتعديل للقراءة عموما، وللفرجة في حالة عرض مسرحي، وذلك بالقدر الذي يحاول فيه تحيين عنصر من الحكاية، أو تقديم المعادل الرمزي لهذا النص، أو الإيحاء بأجواء عالم الأثر … هامسا للمتفرج بأفق انتظار ممكن.
وإذا كانت لفظة » الحائط« في العرض قيد التحليل هي التي تدشن السرد الذي يليها.. فإلى أي حد شكلت المنبع الذي انطلاقا منه تَأَتَّي لحكاية المسرحية أن تشق مجاريها عبر سهول السرد ووديانه؟
يحيل الحائط في معناه الحقيقي Sens propre على الجدار أي ما يحيط بالشيء ويحدق به من جميع جوانبه، أما في معناه المجازي Sens figuré  – وهو الذي يهمنا هنا بالأساس – فقد يدل على كل ما يشكل عائقا منيعا لا يمكن آختراقه Obstacle infranchissable  لذلك نقول عن الشخص الذي ينشد مسعى مستحيلا بأنه يصارع حائطا  Se heurter à un mur، كما أن الحيطان أو الجدران في مجازات أخرى للغة الفرنسية لها آذانها Les murs ont des oreilles ، وتقال للإحالة على ضرورة فرض رقابة ذاتية على ما نقوله توخيا للحذر، وخشية من أن يُسْمَع من طرف أشخاص قد يَحِّوُلُون هذا القول كيداً يرتد إلى نحورنا …
فهل لفظة « الحائط » في المسرحية المعنية بالأمر استقت من بعض هذه الدلالات؟ وإلى أي مدى عمل انسياب الفرجة فيها على إشباع الحقل الدلالي للفظة العنوان هذه؟
قد تكون أحسن وسيلة للتثبت من مدى إشباع متن المسرحية للمستويات التأشيرية الآنفة الذكر لدلالة منطوق عنوان » الحائط«  هي أن نعمل على تلخيص حكاية المسرحية، غير أن هذه المهمة لن تكون هنا يسيرة المنال، لأن المسرحية معدة كما أشرنا سابقا عن نصين مسرحيين أحدهما ينتمي إلى المشرق والآخر إلى المغرب، فلنحاول تدليل هذه الصعوبة ولو بالإشارة الموجزة جداً لفحوى كل من النصين ..
أ)- نص « دونكيشوط قحطان » لصاحبه لحسن قناني:
مسرحية دونكيشوط هي عبارة عن معاينة لجملة من المحطات في رحلة غرائبية، يقوم بها شخصان هما دونكيشوط وسانشو، واللذان رغم آشتراك الإسم بينهما وبين شخصيتي رواية سيرفانتس، إلا أنهما يظلان يحتفظان مع ذلك بملامح خاصة، ملامح عربية هموما وزمانا ومعاناة. أما الدونكيشوط العربي هذا فرغم كونه بطلا صنعته إرادة البطولة وحدها، إلا أنه ظل نقطة تقاطع لكافة أشكال البطولة: تقاطع البطل/ الوهم مع البطل / المبدأ مع البطل/ السؤال.
أما سانسو هذا، فهو لا يشبه سانشو سيرفانتس الذي قدمته الرواية سادجا طَيْعًا مسالما، سانشو في المسرحية يمتاز بنوع من الحكمة، أفرزها طول المعايشة للناس والأشياء، والصبر على مرارة المعيش على خلاف حكمة دونكيشوط المتأتية من بطون الكتب الصفراء …
ومن محطة لأخرى عبر خريطة الرحلة، تأخذ حكمة دونكيشوط في الاقتراب من حكمة سانشو، ويأخذ الفكر الباحث عن كائنه، في الاقتراب من الواقع المتماهي في ممكنه، ليكشف دونكيشوط في الأخير وبعد أن يزيل عن وجهه كل الأصباغ، بأن سانشو وكل الذين يشبهون سانشو من البسطاء، ماهم إلا وجهه في المرآة.
ب)- نص » حائط« لصاحبه ذو الفقار خضر:
في هذا النص أيضا نعثر على قسط لا يستهان به من الغرائبية، إذ تجري الحكاية بين شخصيتين: سكير وجدار قديم.
يقتحم السكير الخشبة مترنحا وفي يده قنينة خمر، ثم يتجه نحو الجدار ويتبول عليه دون أدنى حرج، فتكون هذه اللحظة هي القشة التي قصمت ظهر البعير، إذ أن احتجاج الجدار المشخصن على هذا الفعل المشين هو الذي سيشكل منطلقا لقاطرة الأحداث، والتي سيعرف السكير من خلالها بأن مخاطبه الغريب هذا ما هو إلا الجدار الذي تبول عليه، حينئذ ينخرط الإثنان في حديث ذي شجون، سيكشفان عبره أن ما يجمعهما أكثر مما يفرقهما، فالشقوق والتصدعات على الحائط تقابلها آثار التجاعيد والكدمات والصدمات على وجه السكير، وآثار الحروب المدمرة على الجدار، تقابلها جروح وندوب تلك الحروب ذاتها على جسد السكير، إلى غير ذلك من أشكال التماثل بينهما في المسار وفي المصير، مع فارق وحيد بينهما هو أن الحائط رغم كل ما قاساه من محن البشر لازال واقفا مصراً على الصمود، شاهدا على العصر، حافلا بالتاريخ والعبر، أما السكير فقد آستبدل المواجهة بالمعاقرة واتخذ الخمرة أُكْسِيرًا للنسيان.
فهل ثمة ما يسوغ التوفيق بين النصين حتى تكون عملية دمجهما في عمل واحد عملية مستساغة؟
– أولا هناك ملمح الغرائبية الذي يشكل قاسما مشتركا بين النصين
– ثانيا اعتماد تقنية الثنائيduo  في التعامل مع الشخصيات المسرحية، بمعنى الاقتصار على شخصيتين رئيسيتين، وإذا حدث و ظهرت شخصيات أخرى أثناء التنامي الدرامي للمسرحية فإنها لن تكون إلا أصداء لإحدى شخصيات هذا الثنائي أو قرائن لها Son double، كما هو الحال مع شخصيات »الخط الأول «و»الثاني« و»الثالث« و»الشبح« والتي لم تكن في مسرحية »دونكيشوط« إلا صوراً مستنسخة لشخصية سانشو، ونفس الشيء يمكن قوله عن مختلف الشخصيات التي كانت تنبثق من جوف الجدار » في مسرحية « الحائط ».
– ثالثا هناك نوع من التناظر بين النصين على مستوى الشخصيات، إذ أن شخصية الجدار في مسرحية « الحائط » ما هي إلا معادل موضوعي لشخصية سانشو في مسرحية « دونكيشوط »، أما « سكير » ذو الفقار خضر، فتناظره شخصية دونكيشوط عند لحسن قناني، وقس على ذلك بالنسبة للشخصيات المتماهية مع سانشو والتي يمكن أن تجد لها نظيراً في مختلف الشخوص التي كان يلفظها جوف الجدار في مسرحية « الحائط » …
ونعتقد أن هذا التناظر المتعدد الجوانب بين نصين ينتميان إلى جغرافيتين متباينتين هو الذي سوغ للمبدع وليد عبد دمجهما في عرض واحد هو عرض »الحائط«، مستوحيا هيكله العام ومرجعيته السينوغرافية من نص ذو الفقار خضر، بينما آستلهم عمق الخطاب وشاعرية الحوار وسمات الفعل الدونكيشوطي المتعالي على الواقع من نص لحسن قناني، أما بالنسبة للشخصيات فسيتم تغييب السكير لصالح دونكيشوط وبالمقابل سيتم تعويض سانشو بشخصية الجدار الذي تمت شخصنته من خلال شخصيتي» حائط 1« و» حائط2«.
والآن وفق أي منظور للعرض المسرحي تم إنجاز عرض» الحائط« انطلاقا من خامة نصي لحسن قناني و ذو الفقار خضر، وبالتالي وفق أية رؤية تم التعامل الركحي مع ملفوظ هذين النصين قصد تحقيقهما عيانيا على الخشبة، وبالتالي كيف عمل عرض الحائط على تأثيت الفضاء البصري باللوحات المشهدية الخلاقة التي تفكك أبنية الكلام لتستنطقها وتفتش في حفرياتها عن صور ما بعد الكلام أي تلك التي يقوم فيها التعبير على أنظمة الإشارات غير اللسانية الدالة(1).
* بالنسبة للتشخيص تجدر الإشارة إلى أن اندراج العرض ضمن نوع « الديودراما » duo drame  كان لابد أن يجعل العرض معتمداً بالأساس على كفاءة الممثل في أن يجعل من جسده لغة قادرة على إنتاج المعنى، وهذا ما يمكن آستشفافه من الكيفية التي اشتغل بها الممثل المقتدر أحمد العيساوي في دور الفاعل الأساسي »دونكيشوط« والممثلان البارعان أحمد الرياني في دور (حائط1) ومراد العرفي في دور (حائط 2)، على أجسادهم تنقيبا عن لغة أخرى تتجاوز الحوار المنطوق، نقول هذا ونحن نفكر في « لعب » العيساوي مع « الحصان الدمية »، وكذا في حركات كل من الرياني والعرفي التي كانت تروم تجسيد عملية مخاض « الجدار » والتي سيترتب عنها تَشَخْصُن الجدار أي تحوله من طبيعته الجمادية إلى طبيعة الكائن البشري « الناطق »، وعلى العموم فإن الحركة المسندة إلى الممثلين لم تقم فقط بتفجير مكنونات المنطوق بل تجاوزت ذلك إلى خلق حقولها الدلالية الخاصة وتواصلها الخاص وجماليتها الخاصة .
* ونفس ما قيل عن التشخيص يمكننا أن نقوله عن العناصر غير اللغوية الأخرى الفاعلة في كينونة العرض المسرحي، من ديكور ومرفقات ومؤثرات صوتية وضوئية ..
فالديكور مثلا وعلى الرغم من بساطته (ستائر بلاستيكية شفافة، سواء في عمق المسرح أو في مقدمة الخشبة)، جاء، أولا مناسبا لحركات الممثل وتنقلاته، مما سمح بتغيير مستويات اللعب، هذا على المستوى التقني، أما على المستويات الدلالية والجمالية فقد حضرت المعاني المجازية المشار إليها سابقا وغيرها، جنبا إلى جنب مع المعنى الحرفي للجدار، علاوة على آستخدامه المسرحي البحث كشاشة لإسقاطات خيال الظل (أو ما يشبه ذلك)، وهنا لعبت الإنارة دوراً أساسيا من الناحية الإستيتيقية، إذ بالإضافة إلى وظيفتها التقنية الخالصة. (إضاءة الفضاء والممثلين) اشتغلت كجهاز لبث العلامات المثقلة بالدلالة والجمال، ونفس الشيء يمكن أن نقوله عن المرفقات والتي جاءت ملتحمة بحركة الممثل، والإحالة هنا بالخصوص على حصان دونكيشوط الذي تم تجسيده بحصان « دمية »، حتما تكون المسرحية قد رامت من وراء تقزيمه على هذا الشكل، الإيحاء بأن زمان الفروسيات الدونكيشوطية المغرقة في الوهم والإهلاس، قد وَلَّى وآنتهى..
– لا أعتقد بأن المقام هنا – والذي تحكمه إستراتيجية القول الصحفي بما يتطلبه من تركيز وآختزال – يسمح بمقالات تفصيلية أكثر رحابة، نتمنى أن يسنح لنا مقام آخر لمزيد من الحديث عن هذا العرض، وتحية مَودَّة وتقدير لكل المبدعين المسرحيين بـ» ليبيا« الشقيقة.
لحسن قناني
وجدة – المغرب – 29/11/2013.